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王一川評《影》:水墨之美難掩喋血之殤

待看完該片,確實感覺其選擇中國式水墨畫作為全片總體性構圖框架及典范場景特征,稱得上是它最令人矚目的影像形式選擇,一次影像美學獨創。不過,稍稍細想,卻又發現其中存在著某種要緊的“擰巴”。

這次觀看《影》之前,已聽到有關其水墨山水構圖的贊揚之聲。待看完該片,確實感覺其選擇中國式水墨畫作為全片總體性構圖框架及典范場景特征,稱得上是它最令人矚目的影像形式選擇,一次影像美學獨創。

盡管之前的《紅高粱》主打紅偏黃的基調、《菊豆》突出染坊中懸掛的多色巨幅布匹、《大紅燈籠高高掛》把大紅燈籠的作用充分凸顯,以及《英雄》中紅黃黑藍等色彩造型被用到近乎極致,但像這樣把中式水墨畫構圖一貫到底地使用下來的,畢竟還是第一次。不過,稍稍細想,卻又發現其中存在著某種要緊的“擰巴”。

在這部新片中,有關中國文化傳統的美學裝置得到了多層次甚至全方位的運用。首先是代表中國文化傳統元素的諸多理念,如陰與陽、水與火、剛與柔等,在影片的敘述中充分地透露出來并成為主導意識。其次是與此相匹配的相關中式器物,有子虞和小艾夫妻的琴與瑟及其合奏、沛良的書法《太平賦》、子虞創制的太極圖練功及比武場景、暗藏一把把匕首的沛傘、楊平贈送青萍的匕首或短劍、武將及士兵們使用的刀劍等兵器。

還可以擴大到自然景觀或場景選擇,如魯嚴奉沛良之命迎候假扮子虞的境州歸來的水墨煙雨碼頭,風景如出一轍的境州城外山水地貌,內藏女子別動隊的巨大竹排,子虞、境州和小艾三人一道練功及后來境州大戰楊蒼的太極圖圓形場景,境州與田戰接頭的煙雨莽蒼的竹林,子虞都督府邸的中式建筑景觀,以及境州城內的街道和民居等,都在合力地渲染出一幅幅風格高度整合而又搖曳多姿的中式水墨畫圖。不如說,這些精心構筑的多層次中式文化傳統裝置恰如一件水墨連環畫,已經為全片的關鍵劇情預備好合適的中式舞臺和場景,就只待各色人物自己登場亮相了。

假如單看這些中式水墨構圖和景觀布置,可能會以為影片會講述古代士人的淡泊明志的歸隱山林故事,或古代俠士的“劍氣動徹九重天”之類義薄云天的英雄傳奇。然而,出人意料地,編導所孜孜以求的卻是在其中充滿血腥味的權力轉換故事。這多少有點美學上的“擰巴”味道,也就是這種水墨畫形式美風格與其所表現的血腥味權力轉換游戲這一意義構造之間,竟然呈現出相互悖逆或相互不匹配的態勢。

假如這還不算擰巴的話,那么,下面一點奇怪處就顯得有過之而無不及了:影片從都督夫人小艾兩眼驚恐注視門洞外鏡頭而開始敘述,到結尾也以首尾照應的方式重復地回歸于她的驚恐注視鏡頭中。單獨從這一基本的重復修辭看,影片似乎要給故事注入帶有明顯的女性(主義)式視角的敘述題旨。

但回看故事情節的進程,當真正的焦點性人物逐漸浮出,其中卻沒有小艾的份,而是另有三人:一是都督子虞,一是他的影子或替身境州,再一是他們所共同為之展開爭奪的沛國國君沛良。再簡化地說,該片基本人物就是為王權和夫權而展開血腥拼爭的子虞和他的替身或影子境州兩人而已。子虞從其叔父時代起歷時二十多年秘密贍養境州,就為了在需要時讓其作為替身出山,特別是幫助推翻沛良并取而代之;同時,為此而將小艾拋出充當境州的誘餌也在所不惜。

由此看,包括沛良和小艾在內的其他所有人,終究都不過是子虞與境州兩人之間進行權力轉換的工具而已。這一點頗讓人生疑:為什么要假借女性視角面紗去籠蓋男性之間權力轉換故事的血腥性?這難道不是一種美學上的擰巴嗎?

顯然,中式水墨山水構圖、女性視角以及男性間權力轉換等之間所產生的美學擰巴,如同扭麻花一樣地構成了這部影片美學上的悖逆式構造。而正是在其中,影片的權力轉換游戲登場了。整個敘事所賴以發動的基本動機在于,子虞與其替身境州之間的關系已發生微妙而又重要的質變,其標志就是境州內心已產生狂妄地取子虞而代之的強烈沖動,頗有點類似于心理分析學所謂“弒父情結”。

具體地說,在歷經二十多年秘密隱匿生活后,境州已對暗無天日的黑暗生涯產生嚴重的精神恐懼癥,不斷陷入與子虞的激烈對話及潛對話中,其表現頗有點近似于《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫;相應地,為了轉移或抵消這種精神恐懼癥,他轉而把所有的愛和希望都寄托到眼下正與其夜夜假扮夫妻的小艾身上,而這種轉移的力度和強度已經變得如此之嚴重,以致最后順從地被派遣執行與境州城守城大將楊蒼的舍命決戰這一不歸使命時,也僅僅是出于對小艾的留戀上,而早已不再是出于對子虞的報恩上了。

即是說,他已在無意識里妄想取代子虞的夫權和都督權了(而同樣重要的是,小艾本人也對他產生了愛慕或同情之情)。由于如此,影片從一開頭就實際上已經預設了一種新的權力關系質變:子虞與其替身境州之間的相互征服和替代的爭斗已然打響。

由此看,影片的真正的敘事焦點,恰是子虞與其替身境州之間的權力轉換斗爭,而絕非小艾的女性式個人困窘。正是在這個意義上,子虞與國君沛良、與夫人小艾、與將軍田戰、與境州守將楊蒼等之間的爭斗或協調,最終都集合或擠壓到他與境州之間的微妙而又重要的關系上。

顯而易見地,影片先后打開了拉康式個體人格三角關系圖,這幅圖由想象界錯覺、象征界眼力和實在界低能構成,并且呈現出三次自動演變軌跡。第一幅三角形關系圖,由子虞與沛良和境州三人構成:子虞作為象征界眼力,聯合看起來具備想象界錯覺的境州去成功地戰勝楊家父子而收復了境州城,導致看似屬于實在界的沛良王位已然搖搖欲墜。

但影片的劇情最終出現逆轉,導致第二幅三角形關系圖出現:在宮廷爭斗中,沛良計劃預先派殺手暗殺藏身家中的子虞,而后以境州去神不知鬼不覺地取而代之,但想不到自己被子虞假扮的殺手所殺。這里,子虞仍然體現了象征界眼力,想象界錯覺則變成了沛良,境州則變成了實在界的低能。

不過,最終還出現了第三幅三角形關系圖:早就盼望取子虞而代之的境州,于突然間拔劍殺死誘騙自己去殺死沛良后與小艾私奔的子虞,再補劍殺死垂死的沛良,最后自己終于轉變成夢寐以求的真身子虞,并大有竊取沛良王位之勢。這時,境州終究轉變成了象征界眼力,使得子虞和沛良分別轉變成想象態錯覺和實在界低能。

這樣的結局是必然的,因為境州在夜夜與小艾近身而又不能共宿共眠的痛楚中,在與真身子虞的持續的對話和潛對話中,早就讓仇恨的種子在內心瘋長,無時無刻不在想象著取真身而代之的情境,直到變成一舉爆發而殺掉子虞的毀滅性力量。

這樣的三角形關系圖及其自動轉換結局顯示,影片所敘述的中心事件恰恰就是子虞、沛良和境州三人之間的權力轉換故事,只不過這故事被分割成三個階段而已。可以說,這部影片所津津樂道的,該是替身境州對真身子虞的復仇和進而對沛良王位的竊取過程,由此試圖揭示中國文化傳統中蘊藏的一種真身或實體與其替身或影子之間的殘酷的權力較量。

從這個意義上說,影片假如不是選擇小艾而是選擇境州即影子本人作為主視角切入,才可能更具合理性,也才更符合片名之“影”的含義——影子與真身的對話及復仇。

其實,該片導演張藝謀對男性之間的權力轉換關系的關注由來已久。《紅高粱》中“我爺爺”暗殺并取代麻風病人,《菊豆》中楊天青對叔父楊金山的性報復、他又被自己與菊豆亂倫所生兒子楊天白快意復仇,《大紅燈籠高高掛》中設計的陳佐千為妻妾們制定的點燈和封燈等家規,《秋菊打官司》中秋菊向村長執著討要說法,《英雄》中無名、殘劍、長空、如月等俠客與秦王的“天下”之爭,無不充斥著欲望、野心或權謀以及暴力血腥。這種權力轉換的殘酷性現在又延續到《影》中,在此變成了子虞、境州及沛良之間的權力角逐及取代。不妨說,它們都同樣屬于充滿血腥的權力轉換游戲。

或許,影片之所以取名“影”,不僅可以理解為對中國文化傳統中有關真身與其影子之間的權力關系的美學反思,而且還可以進而理解為有關電影藝術本身中影像系統與其所反映的社會現實之間的美學關系的反思。漢語中的影字,為形聲字,從彡,景聲。彡,本是指毛飾花邊形。

影字的本義為影子,以及因擋住光線而投射的暗影。電影運用攝影機去拍攝運動畫面,捕捉生活中的具體可感的畫面、聲音等,由此影像系統而建構一種社會現實。當電影藝術運用影像系統去再現社會現實情境時,真實的究竟是實實在在的社會現實,還是那看起來比現實更像現實的影像或影子?這個問題確實如同影片中子虞與其替身境州之間的關系一樣,容易令人陷入孰真孰假的困境中。《影》或許可以視為是編導對電影藝術的美學特性的一種影像反思的記錄?電影作為現實的影子果真能夠比現實更像現實嗎?

假如是,但影片目前的美學處理就還僅僅停留在淺層次上:當境州先后殺死子虞和沛良后,正像當年在《英雄》中秦王讓亂箭射死無名后,他自己的內心是否也會同時悄然發生某種微妙而又重要的變化,包括意識層面和無意識層面?歷經一連串匪夷所思的殘酷的喋血事件后才僥幸換來的王位,真的有那么好玩嗎?

境州弒二主并篡其位后的個體心理,正像秦王殺無名而贏得“天下”后的個體心理一樣,恰是尤其需要深入挖掘和洞悉的精神寶藏,例如歡欣與恐懼,幸福與焦慮,復仇的痛快與犯罪的后怕,特別是替身或影子對真身或實體的追悔等。這些比起當年《英雄》所為更加深厚幽微的無意識追究,才有可能把觀眾對權力轉換游戲的影像反思引向中國歷史無意識的縱深處。可惜影片到此跟前就停滯不前了。這僅僅屬于這部影片編導的個體局限,還是它可以進而折射當前中國編導的某種群體局限?

說到底,影片試圖以水墨之美和女性視角去烘托男性間權力轉換的暴力故事,無法不讓人產生一種美學擰巴之感。水墨丹青的形式美的感染力,難掩故事中激烈的權謀征伐以及死亡所造成的極度痛楚。水墨之美難掩喋血之殤。精心營構的中式美學風景不過成了捕風捉影的擺設而已!

(作者為北京大學藝術學院院長、中國文藝評論家協會副主席)

關鍵詞: 之美 水墨 王一川

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責任編輯:橘子